IVAN QUARONI | VITA DELLE FORME

"In teaching us to see the visible world afresh, he gives us the illusion of looking into the invisible
realms of the mind – if only we know, as Philostratus says, how to use our eyes
(Ernst Gombrich, Art and Illusion, 1960)"

Che la forma non debba essere considerata come un segno portatore di significato, ma un contenuto essa stessa, lo sosteneva già Henri Focillon nel 1943, anno in cui dava alle stampe le Vie des Formes, uno dei grandi classici della letteratura critica del Novecento.

Nel suo saggio lo studioso affermava che l’opera d’arte esiste solo in quanto forma e che addirittura “la vita è forma, e la forma è [propriamente] il modo della vita”. 

Focillon soprattutto ammoniva il lettore a non confondere la forma con l’immagine e con il segno. “Sempre saremo tentati a cercare nella forma, altri sensi che non siano essa stessa”, scriveva lo storico dell’arte francese, “ed a confondere la nozione di forma con quella di immagine, che implica la rappresentazione d’un oggetto, e soprattutto con quella di segno”, ma, aggiungeva poi, “il segno significa, mentre la forma si significa”. 

Isabella Nazzarri è giunta alle stesse conclusioni dopo un iniziale percorso figurativo, in cui persistevano ancora grumi rappresentativi e narrativi, per quanto declinati in un campionario variegato di alterazioni e deformazioni. Sulla scia di Ernst Gombrich, l’artista toscana deve, infatti, aver compreso che ogni arte ha la sua origine nella mente umana e nelle nostre reazioni al mondo, piuttosto che nel mondo fenomenico. Eppure, nonostante somiglino in qualche modo a quelle dei batteri e dei protozoi, delle amebe e dei parameci, come notavo in precedenza , le sue forme sono, piuttosto, la trasposizione visiva di costrutti mentali e di stati d’animo. 

Le opere di Isabella Nazzarri hanno una struttura schematica simile a quella dei pattern geometrici e delle texture dei tessuti. Le forme sono, infatti, distribuite sulla superficie della carta con una certa regolarità, tanto da produrre un’impressione ornamentale. Tuttavia, l’impatto esornativo si dissolve non appena ci avviciniamo all’opera per osservare la singolarità di tali forme. Forme la cui natura biomorfica, lo abbiamo detto, rimanda immediatamente alla complessione di microorganismi come i germi, i bacilli e i microbi, a qualcosa, insomma, che non ha nulla a che vedere con la gradevolezza dei florilegi ornamentali degli arazzi o della carta da parati, ma che piuttosto provoca nell’osservatore una sensazione d’inquietudine. 

Dentro l’ordine apparente dei suoi grandi acquarelli, infatti, si annida un ammasso pullulante di figure mobili e guizzanti, di compagini iridescenti e lampeggianti come certi organismi bioluminescenti sotto la cui membrana s’intravede, quasi in filigrana, una sorta di primitivo sistema vascolare o di primaria struttura neurale. Qui, più che mai, riesce comprensibile l’idea di Focillon che la forma sia il modo della vita e che quest’ultima si manifesti innanzitutto nella fattispecie di un vastissimo repertorio morfologico.

Allo stesso tempo, però, le forme possono essere interpretate anche come la traduzione nello spazio di certi movimenti dello spirito. In particolare, gli Innesti di Isabella Nazzarri – che a suo tempo avevo definito come gli anelli di congiunzione tra gli archetipi junghiani e gli organismi semplici che diedero inizio allo sviluppo della vita nell’universo – sono il risultato di un processo di trasposizione sul piano formale e figurale dell’arte di frammenti di un ininterrotto flusso di coscienza. 

E in effetti, possono essere considerati come parte di un’unica grande opera, che si evolve attraverso continue metamorfosi e trasformazioni. 

Non a caso, anche il paradigma classificatorio entro cui l’artista aveva, fino a qualche tempo fa, ingabbiato queste forme mentali, sembra essersi definitivamente dissolto per lasciare campo a una nuova impostazione spaziale. Un’organizzazione in cui la necessità dell’artista di orientare la direzione delle forme (o di bilanciare i pesi e gli ingombri sulla superficie), finisce appunto per produrre una specie di miraggio decorativo e d’illusione ornamentale. Peraltro, proprio Focillon era convinto che l’essenza dell’ornamento consistesse nel suo potersi ridurre alle forme più pure dell’intellegibilità. E in tal senso, dimenticando lo schema dei bestiari fantastici o degli antichi erbari, Nazzarri ha compiuto un’operazione di semplificazione. 

Le sue forme liberate sembrano ora muoversi in un campo più vasto e, allo stesso tempo, convergere verso un ipotetico centro spaziale. Soprattutto negli acquarelli più grandi, infatti, si ha la sensazione che la loro distribuzione non sia affatto casuale, ma che anzi segua una logica direzionale, per quanto aleatoria. Ecco perché l’impianto esornativo resta flebile, come un’impressione o un’illusione. 

Quello che emerge è, invece, il contrasto tra l’apparente schema d’insieme, statico come ogni impianto decorativo, e il caotico affastellarsi di forme differenti, che trasmettono un senso di pulsante, e insieme perturbante dinamismo. Proprio questa antinomia, questa contraddizione che solo una fertile prassi sperimentale può generare, è uno degli aspetti più interessanti della recente indagine dell’artista. 

D’altra parte, per Isabella Nazzarri lo scopo della pittura non è di trasmettere messaggi o di elaborare contenuti, ma semmai di provocare, attraverso il linguaggio visivo, un turbamento, uno scompiglio capace di portare l’osservatore fuori dai suoi abituali schemi cognitivi.

In fondo, la pensava così anche Theodore Adorno, quando nei suoi Minima Moralia affermava che “il compito attuale dell’arte è di introdurre caos nell’ordine”.
 
Isabella Nazzarri | VITA DELLE FORME | 3 Dicembre 2016 | C2 Contemporanea in collaborazione con ABC-ARTE