IL FUTURO HA GLI OCCHI A MANDORLA

Pubblicato sabato 12 marzo 2016

Nel lontano 1954, in un Giappone ben lontano dall'essere identificato come patria di sushi e sashimi, Jiro Yoshihara e Shozo Shimamoto fondavano l'avanguardia Gutai. "Gu” per "strumento”, "tai” per "corpo”; uno spartiacque per l'arte di quel Paese, che da lì in poi si produsse in un punto di medio contatto tra informale d'Oriente e Occidente. A far da cuscinetto alcune specificità nipponiche, come il disinteresse nei confronti del mercato (in America ed Europa elemento molto più radicato e determinante), e un più fattivo rapporto tra artista ed opera attento al «processo creativo piuttosto che al risultato finale». E misura le sue parole Flaminio Gualdoni, chiamato ad un'impresa critica piuttosto impegnativa. Come far intendere la consistente distanza - mentale e fisica - tra aree di due artisti riconducibili a modi di fare pittura apparentemente non distantissimi: uno è l'arcinoto Jackson Pollock, l'altro il meno mainstrem Yasuo Sumi (Osaka 1925; Itami 2015). Ugualmente action painters e gestore di soluzioni similari (il famigerato dripping, anche se per il primo è un effetto marginale, non possiede la centralità del secondo), ma attori in scenari artistici giunti a risultati geneticamente affini con sceneggiature diversissime, e storie ancor più dissimili.

Alla memoria di Sumi, entrato nel gruppo dei Gutai un anno dopo la sua fondazione, la genovese Abc Arte dedica la retrospettiva Nothing but the future (fino al 27 maggio), curata da Gualdoni e decisamente corposa per essere presentata in una galleria privata. Intenzionalmente museale per numero di pezzi e trattazione dei contenuti, è una sberla morale a chi identifica il Giappone contemporaneo con le atmosfere manga di Takashi Murakami, ed alla superficialità di quanti credono che i temi dell'informale siano una sorta di "copia e incolla” planetario. Proprio a quest'ultima stirpe di faciloni i pannelli didattici studiati sala per sala allargheranno gli orizzonti. Cosa aggiungere poi se le parole vengono supportate da un video di istantanee tratte da alcune performance di Sumi, capace d'improntare didascalicamente le parole-racconto del curatore, come ogni buon testo di storia dell'arte dovrebbe fare? Che senso avrebbe altrimenti evocare un artista capace di lavorare con le mani (e di mostrarle candidamente agli astanti, come un bambino), ma anche tutto il resto del corpo, passando sulla tela con i geta (tipici zoccoli in legno) o tracciando segni con labangasa, il grazioso ombrellino giapponese? 

Dai Cinquanta agli ultimi anni di attività, le sale sono cariche (gli spazi non perdonano nemmeno la migliore delle intenzioni espositive) di opere esautorate da un andamento lineare; il sistema-mostra è basato sul loro rapporto creativo, in cui i primi passi Gutai (anni Cinquanta-Sessanta) sono messi in relazione con una fase intermedia (Settanta-Ottanta) e quella più contemporanea (Novanta-Duemila). Un diacronismo che vivacizza l'aplomb enigmistico dell'esposizione (tentare di associare l'opera all'anno di produzione è un'operazione divertente e non scontata), e soprattutto fa bene al senso critico soggettivo, che non deve mai mancare. Nemmeno di fronte ad un maestro e ai suoi alti e bassi. Se difatti lascia attoniti la pulizia delle piccole opere ad inchiostro su carta (tra le quali spicca un azzurro strepitoso), l'artista giapponese sembra aver perso identità nei quattro lavori multimaterici che mischiano reti metalliche a brandelli di tulle e strati di colore, datati tra il '61 e il 2009. 

Lavorare sulla spazialità, a tratti tridimensionale, dell'opera non paga; la sacrosanta priorità data al processo creativo porta a risultati un po' troppo pasticciati come Homage to Venice, dove la foga nell'accumulo di elementi pittorici stona particolarmente con le dimensioni contenute (85x70), e il cretto prodotto dagli spessi strati di bianco quasi un elemento lezioso. A voglia a ripeterti in testa più e più volte la massima gualdoniana del "processo che conta sul risultato”; siamo occidentali, "tastiamo” l'opera seguendo un'istintualità molto più oggettiva.

Le ampie superfici preludono miglior sorte, ma anche qui capita a volte di sentire una stonatura temporale tra "ciò che era” e "ciò che è”; ovvero tra un lavoro del 1987 e uno di trent'anni successivo, dove la frenesia, prima armonica, sembra essere mutuata in frenesia punto e basta. È come se nel secondo caso Sumi avesse assorbito più intensamente un approccio occidentale all'informale, ricadendo anche sulla serialità "in pronta consegna” di lavori dalle piccole dimensioni, dove l'uso della macchina vibrante pare diventato pop-merchandising come gli omini colorati di Keith Haring. 

Sarà che l'Occidente - più malizioso - la vede a modo suo; e sarà che, come afferma Gualdoni: «L'artista non è bravo a fare le cose, ma a viverle», cosicché la sua opera «diventa bella perché l'artista ha la capacità d'improvvisare». Incassate certe deduzioni, spendibili un po' su tutto l'arco informale, Sumi resta una presenza prismatica; interessante dal punto di vista tecnico per quelle che il curatore chiama «movenze consapevoli», parte di una macchinazione astratta formulata nel rapporto fondamentale e consapevole con elementi estranei (l'abaco e i già citati zoccoli, ombrellino, macchina vibrante), che piegano l'informale in direzione della ripetitività macchinosa del segno. L'artista-Sumi ha liberamente meccanizzato il suo rapporto con la pittura, disfunzionalizzando ogni mezzo produttivo e anche la sua stessa azione umana, a volte sottotono rispetto alla pacatezza degli esordi. Mai conforme alle regole, perciò sorprendente in un Untitled del 2006 in cui si riscopre l'energia del bianco distribuito con andamento circolare incondizionato e magnetico. Quasi preludio per un'estroflessione latente. O futura.

Andrea Rossetti